[摘要] 龙安寺庭园是日本庭园抽象美的代表。在寺庙方丈前一片矩形的白砂地上，分布着5组长着青苔的岩石，此外别无一物，15世纪建于京都龙安寺的枯山水庭园是日本最有名的园林精品。一起欣赏下龙安寺庭院之美。
方丈石庭的特征之一，是具有明确的边界线，庭园形状为长方形，边界采用篱笆或土墙使庭园与外界隔离开来。隔开后的空间阻止了外界的干扰，同时创造了幽静的氛围环境。其二，无法进入的空间，庭园是一种静态意境，其砂砾纹路与石组造型都是固定的，不可移动，也不得有外界人或事物入内干扰。相对后期那些具象地表现自然景观的枯山水,龙安寺方丈庭园则以抽象设计而闻名。方丈石庭的置石与白砂间的比例差异极大，白砂组成的水面视觉上平远开阔，接近《作庭记》所记载的“大海样”。在龙安寺石庭外有一处放置微缩模型的地方，令人惊奇的是，这个模型带给人的观感与石庭本身带给人的视角感受及其相似，龙安寺“大海样”的枯山水或因摒弃了身体进人的可能，才蜕变为身体旁观的视觉对象，它的微缩才不太影响观感。枯山水庭园与中国园林不同，也与池泉回游庭园不同，大多是与庭园对峙“坐观”，而这种“坐观”方式恰好与“虫视”相似。令人在方寸之间感受宇宙天地的无限和瞬间永恒妙悟。
这里就引出了中日庭园造园手法上的一个重要差别。日本庭园青睐“大海样”的池岛景象，而中国庭园更迷恋山水一体的山水胜景，这是中日庭园掇山理水的意象性差异。中国人迷恋身体进人庭园山水的居游感受，日本人更愿意在建筑中静观庭园景物，这是中日庭园掇山理水的使用性差异。中、日园林内植被选择与山水布局的不同，文人雅士所从事的社会活动也大不相同。中国文士喜于园林内进行文艺集会，而在日本，园林则常被设计为适合个人冥想与隐居之所。在一座中国园林之中，园林是传统中国精英阶层社交与文艺聚会最重要的场地之一。此外，戏亭亦为中国园林不可或缺的一部分，学者们亦热衷于将他们对文学、艺术的感悟融入园林设计。在中国园艺的诗意化构想中，园林需由绘画、书法、雕刻等多种形式的艺术作品装点而成，诸如被广泛应用于园林设计，借以体现园主审美、好恶的对联与石雕。
枯山水庭园完全区别于中国园林那种以繁茂花木、曲径通幽为特点的化空间为时间的艺术，而是采取一览无遗，以小喻大，静以通玄的手法。就观者与庭园的关系而言，中国园林中的人是在园林之间，在游览的过程中体会园林的妙处，而枯山水的观者在庭园之外，从旁观者的角度静视庭园，从而达到心灵的升华和提炼。枯山水庭园是从禅宗冥想的精神构思出来的。
《菊与刀》中提到，日本的修养术重视虚灵、体静，全神贯注于某一选定的目标。自我冥想修行可以达到顿悟的境界。枯山水正是一种可以提供顿悟修行的场所。西方人威尔·彼得森评价龙安寺庭园的石景时认为，“从感受上来看，单单一块石头或一组石头就成为‘趣味中心’而集中注意一一以雕塑作品而言，抓住它，假如它有趣的话;抓不住它，假如它没有趣的话。每组岩石是相对独立的存在，在组合之间形成空间张力，表现各式各样而又错综复杂的哲学和美学上的微妙之处”。这种庭园艺术是宗教与心灵的合一，而中国园林追求的极致是天人合一，民族审美精神的差异，在造园艺术中可见一斑。
《园冶》的传世之言“虽由人作，宛自天开”，而《作庭记》开篇的《立石要旨》就明宗立意：“师法自然山水,随宜因之而立石”。《园冶》的《兴造论》中说，“三分匠七分主人”，并强调“非主人也，能主之人也“。即造园工程三分依靠工匠，七分依靠造园师对自然的利用与规划。《作庭记》中也有相应主张,《立石要旨》第二条为“以昔名家佳作为范，虑家主之意趣于心，并融以我之风情，立石作庭。”我之风情,即设计师的品味意趣，从这两部造园著作即可看出，中国园林重“师法自然”，而日本庭园重“一体同观”。
由此可见，禅宗对日本枯山水庭园风格的形成虽有影响，但中国的禅寺与日本的禅寺的审美差别表面，日本作为一个四面环海的岛国，他们特殊的自然环境和资源条件都使他们拥有了独特的民族思想和审美意识。他们基于自己本国自身的文化价值观，吸纳了广泛的外来文化。在中日之间的文化交流中，禅宗逐渐融入和渗透到日本的日常文化和审美实践中。不得不说，佛教思想的影响使得日本形成了自己独特的审美文化。就像美国学者拉夫卡迪奥说的：“佛教没有将日本佛教化，而是日本将佛教日本化了“。不同的审美文化由于社会环境、文化传统、价值取向等的不同而形成了自己独特的审美形态。枯山水园林就是日本禅文化和美学的具象表现。枯山水园林是最具代表性的日本庭园的产物，也是深刻反映日本审美文化的具体事物。从枯山水园林产生至今，它己经成为了日本文化的一个标志。日本著名学者加藤周一说：“室盯时代的文化，不是有禅宗的影响，而是禅宗成了室盯时代的文化”。
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